Готовый доклад

В центре споров о романе стоит вопрос о направлении и тенденциях его развития. Существуют разные идеологии, и поэтому на этот вопрос возникают совершенно противоположные ответы. Прогрессивное литературоведение противопоставляет модернистской идее отмирания романа мысль о его обогащении и перспективности. Научная доказательность этой мысли может быть достигнута на пути познания закономерностей эволюции романа.
В числе особенностей модернистского романа западногерманский писатель Вальтер Йенс называет отстранение образа, цитирование, монтаж, трагический гротеск, союз мифа с математикой. Йенс считает эти приметы, связанными не столько с поисками форм воплощения новой действительности, сколько с утратой романом самой возможности объективного отражения жизни.
“Литературную революцию” относят к рубежу XIX – XX веков или к кануну Первой мировой войны и разумеют под ней отречение от реализма, определившее пути развития искусства XX столетия. В русском литературоведении эта “литературная революция” начинается уже с Достоевского. М. М. Бахтин в книге “Теория поэтики Достоевского” представляет Достоевского как автора, который ломает традиционные способы повествования. Он считает Достоевского новатором в области художественной формы: “Можно даже сказать, что Достоевский создал как бы новую художественную концепцию мира, в которой многие из основных моментов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию”.
Бахтин исходит из тезиса, что в литературе времен Достоевского мир уже не изображается с одной перспективы. Достоевский для него создатель совершенно нового типа мышления, который Бахтин условно называет “полифоническим”.
“Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в объективном едином мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственного значимого слова… Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания. В этом смысле образ героя у Достоевского — не обычный объектный образ героя в традиционном романе”.
“Литературная революция” превратила жанр романа в форму, способную выразить лишь одиночество и отчаяние индивидуума, брошенного в хаос действительности.
Сравнивая современный роман с романом классическим, В. Эмрих говорит о разрушении романной формы вследствие утраты границ между субъектом и объектом. Г. Цельнер-Нойком пишет о том, что цельный характер, составляющий основу классического романа, ушел из литературы, так как “весь видимый порядок разрушен”. К. А. Хорст полагает, что если классический роман создавал полную иллюзию реальности, то современный дает лишь ощущение фикции.
Э. Нейс выстраивает развернутое противопоставление подобного рода в книге “Структуры и тематика традиционной и современной прозы”. По его мнению, в традиционной прозе основной элемент рассказа — фабула. Она развивается последовательно, писатель авторитарен и держит нити действия в своих руках. Он создает особый мир, его призвание — найти ответ на вопрос о смысле жизни.
Для современной прозы характерно исчезновение фабулы, пренебрежение к действенной основе, поступательность и связанность повествования. Автор уже не создатель мира, а рентгеноскопический экран. “На место объективной повествовательности традиционной прозы, — заключает Нейс, — пришло субъективно окрашенное современное искусство, отражающее нервозность и разорванность современного человека”.
Со времен XVII века искусство пережило полную метаморфозу, утратив народность. Если когда-то роман раскрывал жизнь в действии, то теперь рассказ о событиях, если он вообще имеется, служит только поводом для разговора о чем-то другом. Альберес характеризует современный роман как лабиринт, игру в загадки, а не эпическое повествование.
В начале 20-х, а затем в 50 – 60-е годы теория распада эпических основ романа особенно активизировалась. Именно эти моменты непосредственно следовали за большими историческими потрясениями и поворотами. В такую пору закономерно возникает потребность в переоценке ценностей, в подведении исторических итогов, в осмыслении пережитого опыта и исторических перспектив, открывшихся перед народами. Роман бывает тогда особенно нужен, потому что по самой своей природе этот жанр в наибольшей степени пригоден к художественному решению столь масштабных и сложных задач. Но он не может решать их, опираясь лишь на традицию. Он ищет новые пути постижения действительности, отвечающие тем изменениям во взаимоотношении между человеком и миром, которые несет с собой изменение истории.
В 20-х годах рождается “Очарованная душа” Р. Роллана, “Американская трагедия” Т. Драйзера, “Волшебная гора” Т. Манна, “Прощай, оружие!” Э. Хемингуэя. В конце 40-х, 50-х годах были созданы “Доктор Фаустус” Т. Манна, “Особняк” В. Фолкнера, “Мертвые остаются молодыми” А. Зегерс, “Страстная неделя” Л. Арагона. 20-е и 50-е годы были годами новаторских исканий и больших свершений в области романа.
Но не случайно в начале 20-х годов появился “Улисс” Джойса, “Степной волк” Германа Гессе, а в середине 50-х годов заявила о себе французская школа “нового романа”.
В советском литературоведении 50 – 60-х годов были выдвинуты интересные и плодотворные концепции, которые характеризовались поисками доминанты в содержательном и структурном развитии романа. Это концепция развития романного сюжета от внешнего к внутреннему, от событийности к психологизму, обусловленного ростом личного самосознания человека в ходе истории (В. В. Кожинов); теория перехода “от субъективного, закрытого романа, к объективному, раскрытому роману” (А. В. Чичерин); концепция эволюции формы романа от центробежной к центростремительной (Д. В. Затонский); мысль об исторически обусловленном нарастании синтетических возможностей романа как главной особенности его жанрового развития (В. Д. Днепров).

Введение
Модернизм
Тенденции традиционного и модернистского романа
Черты традиционного и модернистского романа в произведении Германа Гессе “Степной волк”
Классические традиции немецкого романа в романе Гессе
Заключение
Список литературы

Роман “Степной волк” стал культовой книгой в 60-х, 70-х годах в Америке. Он пользовался и пользуется большой популярностью у молодежи до сих пор.
Герман Гессе является одним из самых читаемых авторов в Америке и в Японии, его произведения переведены на 35 языков мира и на 12 индийских диалектов. Что касается русского читателя, то “Степной волк” — является у него одним из самых известных и любимых произведений Гессе. Этот роман сам по себе очень необычным по структуре и по форме, и наряду с тем, что поднятые Гессе темы очень близки читателю, нас привлекает и необычность построения произведения, смена ракурсов изображения, постоянная игра, а также глубокий смысл его романа.
При чтении романа “Степной волк” возникает сложность в том, чтобы почувствовать содержательность самих нарисованных Гессе сцен и предметов, ибо в них изначально скрыт занимающий его смысл.
Кроме того, очень важно уловить переливание, перетекание отдельных образов, их автономность, и их принадлежность к большому, целому не только художественного замысла, но и жизни, как ее понимал писатель.
В ходе нашего исследования мы обнаружили в “Степном волке” следующие черты модернизма:
1. В центре повествования не традиционный герой, а больной, запуганный, разрываемый в разные стороны человек.
2. Разные типы повествования:
а) Персональное повествование в предисловии издателя.
б) Повествование от первого лица в записках Гарри Галлера.
в) Аукториальный взгляд со стороны в “Трактате о степном волке”.
3. Прямолинейное действие рассказа дважды прерывается:
а) эссеистической вставкой “Трактата”;
б) монтажом картин галлюцинаций в “Магическом театре”.
4. Вечно актуальные темы.
В то же время в романе Гессе обнаруживаются классические традиции немецкого романа:
1. Мотив жизненного кризиса человека в среднем возрасте.
2. Фабула сохраняется, так как внешние и внутренние события строго хронологически упорядочены.
3. Позитивное отношение автора к миру, несмотря на сломленность его героя, так как он предполагает преодоление жизненного кризиса.
4. Язык автора, его синтаксис остаются традиционными.

Проанализировав роман “Степной волк”, мы можем сделать вывод, что он не является ни традиционным, ни модернистским произведением, а является синтезом этих направлений.
Роман относится к эпохе, когда доминировало такое направление как модернизм, что оказало на Гессе определенное влияние.
Структура романа — это смешение традиционных и модернистских элементов, когда прямая линия сюжета и обозримость текста сочетаются со сменой перспектив и использованием вставок.
Произведение затрагивает ряд вечно актуальных проблем.
Язык и стиль Гессе остаются при этом достаточно традиционными.
Гессе сумел вместить в монологическое простое и прозрачное повествование сложность жизни и многоголосие эпохи, отразить в бесконечной смене перспектив напряженную борьбу разных плоскостей жизни и разных сознаний, чтобы в итоге прийти не к хаосу и отчаянию, а к гармонии.

1. Andreotti, Mario: Mode
e Literatur. Neue Wege in der Textanalyse. Be
/ Stuttgart, 1990, S. 13.
2. Grimminger R./ J. Murašov/ J. Stückrath: Literarische Mode
e, Hamburg, 1994, S. 398.
3. Hesse, Hermann: Der Steppenwolf. Frankfurt am Mein, 1972.
4. Texte, Themen und Strukturen. Düsseldof, 1992.
5. Vorkurs Deutsch, Mьnchen, 1991.
6. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Советская Россия, 1979.
7. Березина А. Г. Герман Гессе. — Ленинград, 1976.
8. Лейтес Н. С. Немецкий роман 1918 – 1945 годов. — Пермь, 1975.
9. Можагунян С. О модернизме. — М., 1970. — С. 34.
10. Павлова Н. С. Типология немецкого романа. 1900 – 1945. — М.: Наука, 1982.
11. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. — М.: Аграф, 1999.
12. Рымарь Н. Т. Современный западный роман. — М., 1978.
13. Седельник В. Д. Герман Гессе и швейцарская литература. — М., 1970.
14. Щербина В. Пути искусства. — М., 1970. — С. 56.