Готовая курсовая работа

Дискуссии о распределении задач и ответственности в театральной политике между центральными, региональными и местными властями в странах Европы, США и Канады ведутся с начала 70-х годов. Основными целями при осуществлении реформ было улучшение работы государственных служб и реорганизация администрации на местах, с тем чтобы «приблизить театр к людям».

Если раньше на первый план выступали те, кто предоставляет услуги, то теперь большинство стран считает необходимым сосредоточить внимание на потребителях и их потребностях, причем обслуживать эти потребности призвано множество «производителей» услуг, как государственных, так и негосударственных.

Политика «выхода на рынок в ответ на требование общества» направлена на стимулирование конкурентных усилий в интересах общества, ориентирована на достижение результата, а не на удержание централизованного контроля через жестко определяемые функции и строгую финансовую отчетность.

В связи с этим возникла необходимость упростить процедуры финансирования, увязав их с прозрачными, четко сформулированными, заранее предъявленными и минимизирующими произвол чиновников процедурами распределения задач между уровнями власти.

Особенно острой эта необходимость стала после проблем с так называемыми связанными субсидиями. Согласно системе связанных субсидий, театр финансируется одновременно властными структурами трех уровней - центральным, региональным и местным.

И предложение центрального правительства - в соответствии с установленными процедурами - возможно только с согласия остальных сторон. Так, в странах Северной Европы, если одна из финансирующих сторон отказывается от участия, рушится вся система, а вместе с ней и планы организации на реализацию культурного проекта.

Структура расходов на развитие театров существенно различается в разных странах. Самой значительной статьей расходов центрального бюджета в Австрии являются исполнительские искусства (46,6%), а в Великобритании и Испании на их долю приходится всего 1,8–1,9%.

В центральных бюджетах Италии, Нидерландов, Швейцарии и Великобритании превалируют расходы на музеи, архивы и архитектурные памятники (39–44%). А в Германии на эти нужды выделяется менее 2% всех расходов, зато доминирует статья «социально-культурные мероприятия», включающая проведение выставок, фестивалей, дней культуры и искусства и т. д. (76,4%). В Великобритании же на долю этой статьи приходится всего 1% расходов.

То же разнообразие в подходах к финансированию культуры можно видеть на региональном и местном уровнях. Так, в Нидерландах в структуре расходов на культуру региональных бюджетов преобладают затраты на библиотеки (42%), в Германии - на социально-культурные мероприятия (45%), в Дании - на исполнительские искусства (41%).

Финансирование одного российского театра «в глубинке» составляло в 2003 году в среднем по России всего 316,5 тыс. руб. в год, а одной библиотеки еще меньше - 212,9 тыс. руб. Для сравнения упомянем, что финансирование одной школы в среднем в тот же период составляло 3,6 млн руб. в год.

При этом крайне высока степень дифференциации расходов по регионам России. Если сравнивать школы, библиотеки и театры как самые массовые сети для городской и сельской местности, то оказывается, что самый низкий уровень дифференциации в расходах характерен для школ - 17,6 раза, для театров уже 24,3 раза, а для библиотек - 46,3 раза!

Это значит, что в Москве и Санкт-Петербурге в среднем на одну библиотеку в 2003 году было израсходовано 3–3,5 млн руб., а в Ульяновской области - всего 77 тыс. руб., т. е. менее 6,5 тыс. руб. в месяц на все - оплату труда, пополнение библиотечных фондов, оплату коммунальных услуг и т. д.

В то же время в условиях обезлюдивания часть сетей социального обслуживания становится избыточной. По расчетам, проведенным Н. Я. Осовецкой, при сопоставлении фактического числа театров и библиотек с нормативной потребностью, в среднем по России сеть библиотек оказывается избыточной на 15%, а театров - на 47%. Что это означает, объясним на примере Тверской области, где процессы обезлюдивания достигли угрожающих масштабов.

Именно социально-культурное пространство безлюдья, подобно гоголевской необъятной России, пристально вглядывается в глаза чиновников и консультантов по культурному развитию. Что с нами будет? молчаливо вопрошают замерзающие сети. Нужен ли нам условный среднестатистический театр, который хорош лишь тем, что не дает умереть с голоду горстке сельских интеллигентов, работающих за гроши в театрах, библиотеках и школах?



§ 2.3. Ключевые проблемы и законодательство о театральном искусстве



Попробуем сформулировать ключевые проблемы, а затем предложения по стратегии дальнейших действий.

Выделим пять ключевых узлов проблем, о которых было подробно рассказано выше:

a. проблемы расселения: депопуляция, мелкоселенность, поляризация;

b. проблемы финансирования сетей театрального обслуживания: распыление средств, недофинансирование, избыточность сетей;

c. проблемы организации: ведомственная разобщенность, административные барьеры, разграничение полномочий;

d. проблемы управления: институциональный дисбаланс, отраслевой подход к управлению территориями;

e. проблемы инфраструктуры: слабое развитие транспортных сетей, коммуникаций, современной связи.

Одним из способов решения, по крайней мере, некоторых проблем может быть создание интегрированных структур, способных оказывать населению услуги многопрофильного характера.

Для этого необходимы механизмы кооперации и интеграции ресурсов социокультурной сферы. Сегодня локальные и региональные транспортные и телекоммуникационные сети не позволяют интегрировать эти ресурсы и сдерживают внедрение гибких моделей сетевого взаимодействия учреждений культуры, образования, спорта и социального обслуживания.

Именно поэтому необходимо перейти к организации социально-культурного обслуживания населения не в радиусе пешеходной доступности, а в пределах транспортной доступности.

Конечно, это вполне радикальные предложения, требующие тщательного обсуждения, но хочется отметить, что мы не одиноки в размышлениях о путях и способах финансирования театрального искусства.

Все сказанное выше подводит к проблеме законодательного обеспечения театральной исполнительской деятельности в России. Специалисты подсчитали: наши театры регулируются тринадцатью законами и правовыми актами.

Такое множество законов порождает еще большее количество подзаконных актов, ведомственных инструкций, которые очень часто не согласуются или даже просто противоречат друг другу. Это создает условия для произвола чиновника, для просто волюнтаристского толкования того или иного закона.

Без единого закона о театре, исполнительских искусствах, регулирующих все аспекты этого рода деятельности в условиях новой России, нам не обойтись.

Закон должен регулировать правовые отношения, возникающие в процессе сохранения воспроизводства трех уникальных ресурсов искусства: первое - творческого потенциала тех, кто создает искусство; второе - классического наследия, являющегося результатом многовекового труда творцов; и третье - культурных традиций, материализованных в интересе населения к ценностям искусства.

Оглавление





Введение 3

Глава 1. История возникновения русского театра 6

§ 1.1. Этапы развития русского театра 6

§ 1.2. Народное творчество 7

§ 1.3. Скоморошество 8

Глава 2. Российский театр - особый способ жизни 10

§ 2.1. Российский театр в контексте глобализации 12

§ 2.2. Культура безлюдья 16

§ 2.3. Ключевые проблемы и законодательство о театральном искусстве 19

Глава 3. Театр юных зрителей 24

§ 3.1. Дети - князья чувств, поэты и мыслители 24

§ 3.2. Специальный детский театр 27

§ 3.3. Специфика ТЮЗа 29

Заключение 31

Список литературы 34





Введение



Европа подошла к концу тысячелетия: и на Востоке и на Западе этого континента люди столкнулись с радикальными изменениями в условиях их жизни: в семье, в школе, в работе, в отдыхе.

Подвергаются переосмыслению образовательные и идеологические ценности, и перспективы будущего таят в себе неизвестное. Рушатся политические системы, экономический спад распространился на всю Европу, растет безработица, ужасные войны разворачиваются где-то совсем рядом с нами.

Благодаря достижениям технологии резко меняется и другое: значение опыта с каждым днем становится вторичным, быстро устаревает и оттесняется экранами ТВ и компьютера, холодными, нематериальными, изолированными от окружающего мира, лишенными чувственного опыта. Власть в руки берет дигитализация, мы движемся к веку виртуальной реальности и кибер-пространства. Мир средств массовой информации и потребления правит бал в каждодневной жизни.

В 40-х годах немецкие философы Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер высказывали мнение о том, что индустрия культуры будет все больше и больше попадать под влияние законов коммерции. И их предсказание сбылось.

Сегодня мы должны спросить себя: кому все еще интересна идея искусства, которое служит не только скорому развлечению или технологической самодостаточности.

Не кажется ли что люди жадно ищут возбуждения и приключений, дающих немедленное удовлетворение в любом случае, даже тогда, когда на людей со всей тяжестью давит груз забот, обеспечивающих работу, жилье, существование.

Люди предпочитают смотреть ТВ вместо того, чтобы почитать книгу, пойти в театр, получить впечатление от искусства или принять участие в его создании.

Искусство же "высокого полета", не охваченное коммерциализацией, для многих людей все еще остается либо времяпровождением буржуазии, как это было в XIX веке, либо излишней роскошью, не имеющей никакого отношения к их жизни.

С другой стороны, существует то небольшое число "счастливых", интеллектуалов и художников, которые пишут, танцуют, играют на сцене или рисуют для несуществующей публики или даже создают искусство для самих себя. Часто упоминаемая пропасть между "поп-культурой" и "высокой культурой" все больше и больше углубляется.

Есть ли вообще смысл заниматься искусством? Сколько искусства требуется людям? Нужно ли искусство детям и молодым? Сколько литературы, театра, кино нужно детям, сколько им нужно "высокого" искусства? Может ли искусство для детей и молодежи повлиять сегодня на политическое и социальное мышление?

Искусство для детей и молодежи должно быть политически и социально ангажированным. И не столько тем, что должно обязательно иметь дело с острыми политическими или общественными темами.

Оно должно иметь дело с жизнью и ее ежедневным опытом, передавая их своими специфическими художественными средствами. Эта идея не является специфичной для искусства для детей и молодежи, она существует уже на протяжении долгого времени.

Эта идея соединения искусства и жизни, выдвинутая в недрах романтического движения начала XIX века. Это то, что имел в виду Джозеф Бейс, когда он ввел свой термин "Социальная скульптура".

Целью данной работы является раскрытие основных форм взаимосвязи российского театра с современной культурой в системе искусства, его проблемы.

Различие между искусством вообще и искусством для детей и молодежи определяется ответственностью по отношению к молодежи, которая заключается в ускорении процесса приобретения внутреннего и внешнего опыта.

Актуальность данной курсовой работы заключена в том, что в скрытой части театрального айсберга размываются критерии, снижается планка, падает шкала ценностей.

Театр теряет влияние - рынок берет верх. Презентации, свои «Оскары», смотры, фестивали - как грибы после дождя - скорее «оживляж», а не жизнь, организация мероприятий, рассчитанных на провокацию движения, но в омуте, а потому не развитие, а скорее участие в товарообороте.

Причина одна - побеждает расчет. Театр, как и должно, у «времени в плену». Только у какого времени. Каких жертв требует искусство сегодня.



Глава 1. История возникновения русского театра



§ 1.1. Этапы развития русского театра



История русского театра делится на несколько основных этапов.

Начальный, игрищный этап зарождается в родовом обществе и заканчивается к XVII веку, когда вместе с новым периодом русской истории начинается и новый, более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением постоянного государственного профессионального театра в 1756 году.

Термины "театр", "драма" вошли в русский словарь лишь в XVIII веке. В конце XVII века бытовал термин "комедия", а на всем протяжении века -"потеха". В народных же массах термину "театр" предшествовал термин "позорище", термину "драма" - "игрище", "игра".

В русском средневековье были распространены синомичные им определения - "бесовские", или "сатанические", скоморошные игры. Потехами называли и всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в XVI - XVII веках, и фейерверки.

Потехами называли и воинские занятия молодого царя Петра I. Термину "игрище" близок термин "игра". В этом смысле "игрой", "игрищем" называли и свадьбу, и ряженье.

Совершенно иное значение имеет "игра" в отношении музыкальных инструментов: игра в бубны, в сопели и т. д. Термины "игрище" и "игра" в применении к устной драме сохранились в народе вплоть до XIX - XX веков.



§ 1.2. Народное творчество



Русский театр зародился в глубокой древности. Его истоки уходят в народное творчество - обряды, праздники, связанные с трудовой деятельностью.

Со временем обряды потеряли свое магическое значение и превратились в игры-представления. В них зарождались элементы театра - драматическое действие, ряженье, диалог. В дальнейшем простейшие игрища превратились в народные драмы; они создавались в процессе коллективного творчества и хранились в народной памяти, переходя из поколения в поколение.

В процессе своего развития игрища дифференцировались, распадались на родственные и в то же время все более отдалявшиеся друг от друга разновидности - на драмы, обряды, игры. Их сближало только то, что все они отражали действительность и пользовались сходными приемами выразительности - диалогом, песней, пляской, музыкой, маскированием, ряженьем, лицедейством.

Игрища прививали вкус к драматическому творчеству. Игрища первоначально были прямым отражением родовой общинной организации: имели хороводный, хорический характер. В хороводных игрищах было органически слито хоровое и драматическое творчество. Обильно включаемые в игрища песни и диалоги помогали характеристике игрищных образов.

Игрищный характер имели также массовые поминки, они были приурочены к весне и назывались "русалиями". В XV веке содержание понятия "русалии" определялось так: бесы в образе человеческом. А московский "Азбуковник" 1694 года уже определяет русалии как "игры скоморошеские".

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Р Арнхейм.- М., 2004.-

2. Арто Антонен. Театр и его двойник / Антонен Арто.- М.: Мартис, 2003.-

3. Бегунов В. Кабаре-мистерия, или Новые сладостные заморочки // Современная драматургия. 2001. № 3.

4. Бегунов В. Чайки над городом реют, или Пять пудов любви против заповеди: не навреди! // Современная драматургия. 2002. № 1.

5. Васильева Е. Танец / Е. Васильева.- М.: Искусство, 2000

6. Гремина Е. А. У молодых драматургов - отчаянный гражданский темперамент // Новая газета. 2000. 4-10 декабря.

7. Добровольская Г.И. Балетмейстер Леонид Якобсон / Г.И.Добровольская. - М.,Л.: Искусство, 2000.

8. Документальный театр. Пьесы. М.: Три квадрата, 2004

9. Ивашнев В. И. О проблемах развития современного советского документального театра (автореферат диссертации). М., 2003

10. Лебедина Л. Кто убил Чехова? // Современная драматургия. 2001. № 3.

11. Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность / А.Ф.Лосев.- М.: Мысль, 2004.-

12. Лэндри Ч. Креативный город / Пер. с англ. М.: Издательский дом «Классика XXI», 2005.

13. Мурзина М. Новые пьесы о старом и главном // АиФ. 2002. № 24.

14. О’Коннор Дж. Культурная политика как влияние: Экспорт идеи «творческих индустрий» в Санкт-Петербург // Творческие индустрии в России. Культурные стратегии: Экспертный клуб. Вып. 3. М.: Институт культурной политики, 2004

15. Салынский А. О жизни, драматургии, театре. М., 2002.

16. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1995. Т. 7.

17. Станиславский К.С. Собрание сочинений / К.С.Станиславский.- М.: Искусство.- т.3.- 1955.

18. Флорида Р. Креативный класс: люди, которые меняют будущее / Пер. с англ. М.: Издательский дом «Классика XXI», 2005.

19. Шереметьевская Н. Танец на эстраде/ Н.Шереметьевская .- М., 2005.

20. Юткевич С. Контрапункт режиссера / С. Юткевич М.: Искусство, 2000.