Готовая дипломная работа

Литература Ужаса, в основном направлена на то, чтобы пугать, ужасать или расстраивать читателя. Многие новеллы ужаса повествуют о сверхествественном. Любая литература о болезненном, ужасном, ирреаленном, на любую тревожную или пугающую тему может быть названа "ужасом", и, наоборот, многие истории о сверхествественном не относятся к ужасам. Новеллы Ужаса часто совпадают с научной фантастикой и с фентэзи.
В самых первых известных рассказах можно увидеть героев, оказывающихся в страшных ситуациях. Многие мифы и легенды легли в основу сюжетов, используемых более поздними авторами хоррора.
Вероятно, первыми работами современной литературы ужаса были готические романы, представленные Брамом Стокером и Генри Джеймсом.
В ранней литературе ужаса использовались тонкие стилистические приёмы, для достижения эффекта жуткого настроения, но, как правило, не встречается явное массовое насилие.
Следующими ранними представителями новеллы ужаса считаются такие литературные гении как Лафкрафт и Эдгар По, которых можно назвать мастерами этого жанра. Однако работы Лафкрафта, как и Шеридана часто относят к литературой сверхъестественного.
Современные представители литературы ужаса часто описывают самую крайнюю степень насилия, что придаёт новеллам ужаса развлекательный характер для любителей ужастиков.
Однако, такие современные авторы как Клив Баркер (Книги Крови) и Стивен Кинг (например, работа Страдания) достигают эффектов ужаса не прибегая к описаниям чрезмерного насилия, которое является сегодня господствующей тенденцией этого жанра.
Готический роман (анг. The Gothic novel) - роман "ужасов и тайн", - появился в западно-европейской и американской литературе второй половины 18 и первой половины 19 веков. Отличительными чертами готического романа явились тематика и философия "мирового зла" и изображение сверхестественного, загадочного, мрачного. Сюжеты, как правило сводятся к таинственным преступлениям, герои отмечены печатью рока и демонизма. Создали готический роман английские писатели Гораций Уолпол, Анне Рэдклиф, Уильям Бекфорд, М. Льюис, Мэтьюрин, во Франции в этом жанре успешно работал Жак Казот. Готический роман оказал влияние на становление европейского романтизма (Байрон, Скотт, Гофман) и американского (Эдгар По).
Перед человеком XX столетия встала неумолимая альтернатива: либо превратиться в «игрушку стратосфер» и фрейдистских комплексов, либо ценой невероятных усилий сохранить свою индивидуальность от распада в массовой социально-психологической стихии, что, естественно, не грозило писателям, которых критика считает основателями вышеупомянутых направлений — имеются в виду Гофман, Эдгар По, Бульвер-Литтон, Фиц-Джеймс О'Брайен, Жюль Верн, Стивенсон,— поскольку эти авторы еще застали времена антропоцентризма и патри-архальной идеологии. Но когда Густав Майринк проявил свою литературную активность, климат человеческого бытия изменился радикально, и в этом отнюдь не виноват неоплатонический астроном Коперник или крайний индивидуалист Ницше. Эйнштейн выбросил нас из центра в черную неопределенность, Гуссерль и Хайдеггер перечеркнули платонизм структурной феноменологией, Фрейд объяснил загадку худо-жественного творчества подавленной либо трансформированной сексуальностью, Чехов и Стриндберг увидели улыбку Медузы — беспощадную и всепожирающую женскую субстанцию. И уже оказалось мало одного только неприятия технического прогресса, интуитивного неприятия новых стандартов мышления и констатации неминуемого сползания в пропасть. Необходимо было поверить, что где-то в глубине человеческой души таится солнечная точка, крупинка алхимического золота, недоступная никаким растворителям и способная превратить тленную плоть в бессмертное тело квинтэссенции. Майринк, изучая каббалистов XVI и XVII веков, решил испытать специфическую магию слова довольно оригинальным способом: он начал издавать черно-фантастическую беллетристику вместо трактатов по герметическим наукам и эзотеризму. Он справедливо решил, что любопытные и сложные истины, вплетенные в оригинальные сюжетные интриги, высказанные саркастически или насмешливо в напряженном тематическом пространстве рассказа или романа, принесут больше пользы, нежели комментарии к Парацельсу или рабби Акибе. Майринк, собственно говоря, намекнул на главный парадокс тайного знания, которое существует для всех и в принципе доступно решительно всем. Последователями Майринка стали Лафкрафт и Лиготти.
Авторы рассказов хорорра и черно-фантастического текста втягивают нас в иллюзию понимания. Мы сочувствуем чудакам, неудачникам и аутсайдерам, нас увлекает остроумие и прихотливость диалога, поражает жизнь вещей, растений, животных, камней, увиденная в несколько ином ракурсе, странно ощущать столь близкую и тревожную обыденность бытия. Однако постепенно нарастает впечатление, что эту обыденность пронизывает нездешний холод, что персонажи рассказа — вовсе не те люди, за которых себя выдают, а либо маньяки, умело скрывающие свое безумие за пустяковыми занятиями или разговорами, либо агенты секретных обществ, либо медиумы какого-то фантастического присутствия. В нашу душу постепенно проникает тонкий яд беспокойного повествования, и если мы не окончательно задавлены инерцией и скучной планомерностью нашего бытия, то в нашей голове вполне может возникнуть подозрение: а может быть, и мы, и окружающие играем в нелепую, кем-то навязанную игру и сами являемся медиумами, агентами, жертвами и даже, не дай бог, маньяками? Ведь никаких доказательств нет.
Так авторы рассказов хорорра и черно-фантастического текста позволяют читателю сделать первый шаг на пути фантастического самопознания, фантастического для окружающих, но реального. Этот шаг может оказаться последним, если мы позволим убедить нас в абсурдности подобных размышлений или если мы начнем публично декларировать нашу тезу. В таком случае мы быстро увидим, как внешний мир реагирует на малейшее нарушение жестких правил его игры, и получим хорошую возможность всю оставшуюся жизнь доказывать нашу правоту сочувствующему персоналу психиатрической клиники. Мы почувствуем тотальную враждебность внешнего мира по отношению к любой попытке живого и самостоятельного размышления. Модус фантазии способен не только внести приятное разнообразие в наше существование, но и повлечь за собой гибельные последствия. Второй шаг неуверенной ногой — и пе-ред нами замаячат горизонты безумия, как это хорошо доказал неофрейдист Герберт Зильберер в своей книге «Проблема мистики и ее символика». Зильберер объясняет шизофрению состоянием постоянного колебания, в котором пребывает искатель «я» (selbst). «Шизофренический путь претендента» — это многолетние судорожные кидания из одной крайности в другую, где маниакальную убежденность в истинности собственного уникального миросозерцания сменяют периоды разъедающего сомнения: вдруг «они» правы, и ослепительные дороги алхимической сублимации, страшные лабиринты черной магии — только иллюзия расстроенного воображения, и лишь работа на благо жены и детей, законопослушное накопление денег, микробы, телевизор и атомная бомба — легитимные и определяющие реалии бытия. Тогда поиск собственных ценностей вполне может принять форму болезненной интроверсии, где вместо искомого индивидуального ядра претендент находит хаос, тьму и пустыню беспокойного одиночества. И здесь только безусловное доверие к себе может спасти такого человека, доверие, которое необходимо пестовать, как редкий цветок, доверие, которое жизненные неудачи и катастрофы интеллектуального поиска должны только усугублять. Французский философ Жак Лакан очень точно сказал: «Надо иметь железное тело и стальные нервы, чтобы идти в безумие». Это не альтернатива рацио, это открытие невероятной многоплановости бытия и простое уточнение следующего постулата: рациональная или безумная трактовка мирового пейзажа в серьезной степени зависит от законов собственного восприятия и комбинаторики органов чувств. Логическое толкование мироздания — обычный компромисс и попытка приведения к мертвому «эсперанто» самых, разнообразных индивидуальных восприя-тий. Попробуем увидеть и услышать качественно иначе, попробуем запустить зонд сновидения в мир здравого смысла, и мы получим нечто в таком роде: «Абсурд разрастается, как фатальный желтоцвет в черноземе сердца, мозга и ощущений. И пусть там внизу глаголют о новых чудесах — мы хотим остаться в родном делириуме. Я хочу идти к безумию и его звездам, к его белым лунным солнцам, его далекому эху, его отрывистому лаю румяных собак. Цветущие острова окружают ледяное озеро. Там птицы гнездятся в перьях ветра, и недвижная золотая жаба грызет угол пространства, и клюв цапли широко раскрывается в радостное ничто, и муха застывает в дрожащем солнечном луче. В мягком расширении сознания слышится слабое тик-так спокойной смерти сумасшедших. Я слышу его, слышу отчетливо». Это не Рембо или Андре Бретон, это сравнительно традиционный Эмиль Верхарн, что доказывает, как даже логически устойчивый автор поддается фасцинации безумия.
Цель данной дипломной работы – рассмотреть роль новелл ужаса в творчестве Томаса Лиготти и традицию Эдгара По.
Для реализации поставленной цели необходимо реализовать следующие конкретные задачи:
- описать историю возникновения и развития жанра новеллы ужаса;
- охарактеризовать влияние традиций новеллы ужаса на творчество Лиготти;
- дать характеристику творчества Эдгара По;
- описать влияние произведений Э. По на развитие жанра ужасов;
- рассмотреть особенности сюжетной линии и тематики, а также языка и стилистики произведений Лиготти;
- выявить влияние Эдгара По на творчество Лиготти.
Объектом дипломной работы является творчество Томаса Лиготти и Эдгара По.
Предметом –проявление традиций новеллы ужаса и Эдгара По в творчестве Томаса Лиготти.
Дипломная работа состоит из введения, трёх глав, заключение и списка литературы.

Введение 3
Глава 1. Новеллы ужаса в английской и американской литературе 9
1.1. История возникновения и развития жанра новеллы ужаса 9
1.2. Влияние традиций новеллы ужаса на творчество Лиготти 21
Глава 2. Роль Эдгара По в становлении и развитии жанра новелл ужасов 27
2.1. Характеристика творчества Эдгара По 27
2.2. Влияние произведений Э. По на развитие жанра ужасов 40
Глава 3. Особенности творчества Лиготти 47
3.1.Особенности сюжетной линии и тематики произведений Лиготти 47
3.2 Особенности языка и стилистики произведений Лиготти 49
3.3. Влияние Эдгара По на творчество Лиготти 50
Заключение 54
Список литературы 56

В дипломной работе мы попытались дать характеристику жанру новеллы ужаса и провести некую нечёткую параллель с чёрной фантастикой и фентэзи. Для этого мы рассмотрели творчество и стиль Алана Эдгара По и современного автора Томаса Лиготти, проанализировали контекст и традиции влияющие на современных писателе хоррора. Важно подчеркнуть и общефилософскую направленность нашей работы. Мы попытались выявить цели и задачи писателей, изображавших ужасы, выяснить природу страха и подчеркнуть важность исследовать феномен чёрной литературы и «ужастиков».
Нашей жизнью управляют группы, в которых уже нет лидеров, мы живем в эпоху восстания масс, у нас нет этики и нет эстетики в качестве жизнеутверждающих идеалов катарсиса и сублимации, а наши теологи унизились до того, что оправдывают бытие божие последними данными науки. Мы забиваем себе голову представлениями о йоге и дзэн-буддизме, слепо веруем в парапсихологические бредни, препарируем фольклор и мумифицируем церкви, призывая к какой-то духовности. Но угрызения совести перестают нас терзать: мы уже не читаем поэзию, предоставляем специалистам копаться в латинском средневековье и находим пресными страдания молодого Вертера. Мы обескровлены и вампиричны до такой степени, что нас уже не может расшевелить классический литературный кошмар: романы де Сада, пожалуй, слишком растянуты, а Лотреамон местами скучноват. Нам нужен роман-наркотик, рассказ-нокаут.
Говоря в таком тоне, мы вовсе не хотим умалить значение детектива, научной фантастики, антиутопии — здесь работали и работают отличные мастера, у которых вполне есть чему поучиться. Мы просто хотим уточнить проблему черной фантастики, смысл ее поиска, целесообразность ее бытия. В интересующую нас беллетристику, разумеется, входят компоненты детектива, экзистенциал ужаса, элемент научной фикции, ведь все это так или иначе играет роль в любом художественном повествовании, равно как и занимательность сюжета. Но необходимо акцентировать вот какой момент: по нашему мнению, черная фантастика заодно с детективом, антиутопией, сайнс-фикшн является сугубо современным жанром, то есть литературой XX столетия, мы датируем ее 1906 годом точно так же, как мы датируем сайнс-фикшн 1929-м, когда американец Гуго Гернсбек ввел данный термин. Это необходимо для того, чтобы наша мысль не поте-рялась в туманных литературных далях и чтобы мы не приписывали Жюлю Верну и Эдгару По сомнительную честь основания сайнс-фикшн, детектива и черной фантастики. Эти направления обусловлены переворотом в физике и философии, женской эмансипацией, футуризмом и экспрессионизмом, глобальной трагедией первой мировой войны

1. Аллен Г. Эдгар По. М., 1987
2. Бердяев Н.А. О назначении человека. М., 1993
3. Браун Дж. Психология Фрейда и постфрейдисты. – М., 1997.
4. Бродский И. Стихотворения, эссе, пьесы: В 2 Т.– М., 1992.
5. Бэрон Р., Ричардсон Д. Агрессия.— СПб., 1997.
6. Гаддини Е. По ту сторону инстинкта смерти. Проблемы психоаналитического исследования агрессии/В кн.: Психоанализ в развитии: Сб. переводов.–Екатеринбург, 1998.
7. Дадун Р. Фрейд— М., 1994.
8. Дюркгейм Э. Самоубийство. Социологический этюд.– СПб.,– 1998.
9. Ковалев Ю.В. Эдгар По: Новеллист и поэт. Л., 1984
10. Кемпински А. Экзистенциальная психиатрия.– М., 1998.
11. Китайгородский А. И. Послесловие.— В кн: Г. Xэнзел. Пара-психология. М., «Мир», 1970, с. 315
12. Кьеркегор С. Страх и трепет. Понятие страха // Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1993
13. Кьеркегор С. Понятие страха. В кн.: Страх и трепет.– М.,1993.
14. Лиготти Томас На языке мертвых // На языке мертвых. -- М., 2000 [Conversations in a Dead Language, Noctuary. 1994. Carroll and Graf]
15. Лиготти Томас Эта тень, эта тьма // 999 -- число зверя. -- М., 2000
16. Монтень М. Опыты. В 3 кн. Кн. 1. – М., 1991.
17. Николюкин А. 13. Жизнь и творчество Эдгара Аллана По. — В кн.: Эдгар По. Полное собрание рассказов. М., “Наука”, 1970.
18. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Сочинения в 2 т. Т.1.– М., 1996.
19. Полное собрание поэм и стихотворений Эдгара По». М.— Л., 1924
20. По Э. Полное собрание рассказов. М., 1970
21. По Э. Стихотворения; Проза. М., 1978
22. По Эдгар. Избранные произведения. В 2-х т. М., “Худ. литература”, 1972.
23. По Эдгар. Полное собрание рассказов. М., “Наука”, 1970. По Эдгар. Лирика. Л., “Худ. литература”, 1976. По Эдгар. Стихотворения. Проза. М., “Худ. литература” (ЕВЛ). 1976.
24. Флоренский П.А. Из богословского наследия // Богословские труды. Сб. XVII. М., 1977
25. Феррис П. Зигмунд Фрейд. – Мн., 2001.
26. Фокс Р. Энергия и эволюция жизни на земле: Пер. с англ. – М.: Мир, 1992.
27. Фрейд З. Анализ фобии пятилетнего мальчика. В кн.: Психология бессознательного: Сб произведений – М., 1990.
28. The Complete Works of Edgar Allan Рое. New York—London, 1902, vol. 1—10
29. Charles Baudelaire. Edgar Рое (L'art romantique. Paris, 1968).
30. G. E. Wood berry. Edgar Allan Рое, Boston, 1885.
31. J. W. Кrutch. Edgar Allan Рое. A Study In Genius. New York, 1926.
32. A. H. Quinn. Edgar Allan Рое. A critical biography. New York, 1941.