Готовая контрольная работа

Введение



Безусловно признаком высшей культуры является более высокая оценка маленьких, незаметных истин, найденных строгими методами, чем благодетельных и ослепительных заблуждений, обязанных своим происхождением метафизическим и художественным эпохам и людям. К тому же объекты религиозного, морального и эстетического чувства также принадлежат лишь к поверхности вещей, тогда как человек склонен верить, что по крайней мере здесь он прикасается к сердцу мира. Мир, который представляют нашему вниманию известнейшие писатели – Гофман и Кафка, зачаровывают. Они необычны, потрясающи, ни на что не похожи. Их мир захватывает и увлекает. Оторвав глаза от книги, смотришь на мир совершенно иначе. В чём тайна этого феномена? Наверное в том потрясающем, хитроумном сочетании воображаемого и действительного, которое маскируясь признаками реальности заманивает наше сознание в сказку, по ходу развития сюжета меняя условия и обстоятельства игры и исподволь заводя нас в новый мир – мир, где воображаемое и действительное переплелись настолько, что их уже не отличить. Иногда бывает, что гора деталей заваливает основное содержательное русло книги, создавая запруды на равномерном течении сюжета. Читатель полощется где-то на мелководье, в то время как автор на полных парусах мчится в бури второстепенного и забавного. В результате вместо одной четкой истории читатель имеет уродливо-прекрасный змеиный клубок побочных сюжетов. Гофман и Кафка использовали этот приём умышленно, и гора правдоподобных деталей заслоняет сказочно – мистический сюжет. Говорить именно об этих двух писателях пограничниках между действительностью и выдумкой оправданно ещё потому, что оба они писали страшные сказки, их сказки – это повести кошмара, что делает особенно интересным изучение внутреннего мира автора, который видимо, не мог быть нормальным, переживая внутри себя подобные невероятные вещи…

3. Сказка и жизнь Эрнста Теодора Амадея Гофмана



Среди писателей позднего немецкого романтизма наряду с Клейстом одной из наиболее ярких фигур был Э.Т.А. Гофман.

Уже Гейне, младший современник Гофмана, решительно отделял его от романтической школы, видя в творчестве Гофмана новое явление в немецком романтизме. Если Гейне и не совсем прав в категоричности своего утверждения о том, что Гофман «не состоял ни, в какой связи со Шлегелями» (Гейне скорее всего имеет здесь в виду общественно-политический резонанс поздней деятельности братьев Шлегелей, а не их эстетическую программу), то, несомненно, что качества гофманского романтизма во многом совершенно иные, нежели у иенцев. Причем эти новые качества объясняются не только индивидуальными особенностями художественного таланта Гофмана, но и тем обстоятельством, что творчество его, оставаясь в рамках романтизма, отразило заметные сдвиги в развитии этого направления в немецкой литературе. С другой стороны, для исследователя творчества Гофмана не менее очевидны и существенные органические связи писателя с эстетикой иенцев, некоторые перспективные положения которой он по-новому осмыслил и развил в своей творческой практике.

Гофман был не только одним из самых талантливых и ярких представителей немецкого романтизма, но и художником чрезвычайно сложным и противоречивым. Причудливая беспорядочность, разорванность и двойственность его поэтической системы складывались в мучительных противоречиях его жизненной и творческой биографии и под большим влиянием острой и болезненной реакции многих немецких художников того времени на безотрадную общественную ситуацию, связанную с позорным разгромом Пруссии и Австрии французами, с последовавшей вскоре в условиях сохранившейся феодально-монархической раздробленности Реставрацией без предшествовавшей ей революции.

Некоторые обстоятельства жизненного пути Гофмана сыграли свою немалую роль в формировании самобытной манеры писателя, противоречий его художественного восприятия действительности.

Вступив в литературу уже в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман остается художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана лежит конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества лежит в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «я» Гофман считает творческую личность — художника, энтузиаста, по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.

Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней ненцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения — эстетическому монизму, когда весь мир у них становился сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и вселенную. Романтический герой Гофмана живет в мире реальной земной действительности (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении этой реальной, конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут ему принести гармонии в этот реальный мир, который в конечном, итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью — с другой. Отсюда постоянный дуализм, от которого страдают гофмановские герои, постоянное двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Подобно Тику, но в отличие от Шлегелей и Новалиса Гофман не занимался специально теорией искусства, воплощая многие сложные теоретические проблемы непосредственно в своих художественных произведениях. Довольно мало интересовался он и философией, сделав исключение только для Шеллинга, натурфилософские спекуляции которого оказали известное влияние на некоторые его суждения о музыке. Нельзя вместе с тем не заметить, что если не через прямые контакты, то путями опосредованными Гофман испытал так же воздействие кантовского дуализма с его признанием мира реального, но непознаваемого («вещь в себе»), противостоящего миру духовному. Писатель был близок и к кантовскому пониманию искусства как искусства «незаинтересованного», «целесообразного без цели». Однако он делал существенные выходы за пределы этих положений эстетики своего великого земляка-кенигсбержца, когда, преодолевая их, вводил в свои произведения значительный элемент социальной сатиры.

Все мировоззрение Гофмана, его поэтика и характер его романтической иронии во многом складывались под влиянием как времени, в которое он писал, так и его социального положения представителя бюргерской интеллигенции Германии, той социальной прослойки, лучшие представители которой, мучительно пытаясь вырваться из душной атмосферы своего филистерского бытия, не знали и боялись народа, не могли преодолеть и верноподданнического отношения своей среды к привилегированным господствующим сословиям. Отсюда наряду с напряженным трагизмом и социальной сатирой ряда произведений Гофмана столь часты попытки писателя разрешить конфликт победой мира волшебной фантастики над миром реальным, прозаическим («Неизвестное дитя», «Щелкунчик и мышиный король», «Повелитель блох», «Крошка Цахес», «Принцесса Брамбилла»).

Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных чертах определяется уже в первой его книге «Фантастические рассказы в манере Калло», в которую вошли произведения, написанные с 1808 по 1814 год. Новелла «Кавалер Глюк» (1808 г.), первое из опубликованных произведений Гофмана, намечает и наиболее существенные аспекты его мировосприятия и творческой манеры. Новелла развивает одну из основных, если не главную, идею творчества писателя — неразрешимость конфликта между художником и обществом. С другой стороны, эта идея раскрывается посредством того художественного приема, который станет доминирующим во всем последующем творчестве писателя — двуплановости повествования.

Подзаголовок новеллы «Воспоминание 1809 года» имеет в этой связи совершенно четкое назначение. Он напоминает читателю, что образ знаменитого композитора Глюка, главного и в сущности единственного героя повествования, фантастичен, нереален, ибо Глюк умер задолго до обозначенной в подзаголовке даты, в 1787 году. И вместе с тем этот странный и загадочный старик помещен в обстановку реального Берлина, в описании которого можно даже уловить конкретно-исторические примеры континентальной блокады: споры обывателей о войне и мире, морковный кофе, дымящийся на столиках кафе.

Введение…………………………………………………………………….3

1.Сказка и жизнь Эрнста Теодора Амадея Гофмана…………….4

2.Франц Кафка - в пропасти Одиночества………………………11

Литература

Литература



1. Батай Ж. Литература и Зло. М.,1994.

2. Беньямин В., Франц Кафка. 2000 год, 139 стр.

3. Бланшо М. От Кафки к Кафке. М., 1998.

4. Давид К. Франц Кафка. Харьков,1998.

5. Зусман В. Художественный мир Франца Кафки. В кн. Ф. Кафка. Процесс. Замок. Новеллы и притчи. Афоризмы. Письмо отцу. Завещание. Издательство: Пушкинская библиотека. 2004 г.-880 стр.

6. Камю А. Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки//Толкование притчи Франса Кафки // Вопросы адвокатуры. № 34. М., 2003. Кафка и «Угрызения совести человечества». // Труд/№118 за 01.07.2003.

7. Карельский А. Лекция о творчестве Франца Кафки.// Иностранная литература. 1995. №8.

8. Кругликов В., Гоголь и Ф. Кафка Письмо и чучело письма. 2004 год, 149 стр.

9. Литературные манифесты от символизма до наших дней./ Сост. С.Джимбинов. М.,2000.

10. Манн Т. В честь поэта.// Нева. 1993. №7.

11. Матран Л. Актуален ли Кафка?// Вопросы философии. 1975. №9.

12. Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М.,1998.