Готовый реферат

2.1 «Мнимые неправильности»

На первый взгляд, поэтическая речь Маяковского выламывается за рамки тех представлений о грамматике и ее нормах, в которых с детства наставляет нас школа. Каждый внимательный читатель мог бы, вероятно, вспомнить и процитировать у Маяковского немало самых «озадачивающих» образчиков такого рода. Масса подобных примеров уже не раз специально извлекалась из текстов поэта и приводилась в работах критиков и литературоведов. Одним словом, специфическая необычность обращения Маяковского с грамматикой сама по себе ни в каком доказательстве давно не нуждается.

Правда, не всем читателям известно то небезынтересное обстоятельство, что в черновиках стих Маяковского зачастую заметно грамматически «правильнее», чем в окончательных, публикуемых вариантах произведений. Ну, например, сказано в черновике поэмы «Про это»: «Пулей летел к барышне». Метафора простая, в разборе и комментарии не нуждающаяся. И с грамматикой тут все в порядке. А в публикуемом тексте поэмы читатель наталкивается на необычную конструкцию без предлога «к»: «Пулей летел барышне». Если добавить, что данный образец вычеркивания «полагающегося» предлога у поэта не единичен, что в ранних стихах аналогичный прием использован им довольно много раз, — такое обращение с грамматикой выглядит особенно любопытным.

Но специалистам по Маяковскому не в новинку подобные случаи опущения в его стихах подразумеваемых синтаксической конструкцией предлогов (а также, например, союзов). Нет единства мнений лишь в вопросе о том, каковы истоки появления данного приема. Грубые упреки в «незнании» якобы Маяковским грамматики, безусловно, должны быть оставлены на совести некоторых его прижизненных эстетически малокультурных ругателей и никакого серьезного разбора не заслуживают. Совсем иное дело, разумеется, — выводы поэтов, критиков, литературоведов, понимавших, что всякое «нарушение грамматики» Маяковским несет определенное художественное задание. Так, примеры вышеразобранного типа истолковываются обычно авторами (вслед за Николаем Асеевым) как подражание стилю телеграфных депеш. С подобной интерпретацией можно спорить или соглашаться, но конструктивный ее характер, во всяком случае, несомненен. К сожалению, далеко не все трансформации нормативной грамматики, на которые так щедр Маяковский, имеют сегодня удовлетворительное объяснение. Да и здесь истолкование основано всего лишь на удачной аналогии. В ее свете осуществленное поэтом «нарушение грамматики» не перестает, в сущности, выглядеть нарушением.

Тот же Н. Асеев весьма интересно высказал свое типично писательское отношение к проблеме грамматической правильности в следующем оригинальном отрывке: «Знание грамматики— вещь полезная и необходимая для всякого грамотного человека, но знанием грамматики не исчерпывается знание законов языка. Историческая грамматика во много раз больше школьной открывает возможности знакомства с родной речью. Однако и она, без собственного опыта писателя, не обеспечивает ему полноты средств выражения. Именно поэтому каждый писатель, желающий обогатить свой опыт, наблюдает за жизнью слов, за живой (разрядка моя. — Ю. М.) речью, внося в свой словарь и в свой синтаксис те неповторимые черты, которые позволяют узнавать текст и без подписи».

Нет сомнения, что слова Асеева не в равной мере могут быть отнесены к различным художникам. Но само указание на «живую речь» как на источник дополнительных (по отношению к грамматическим нормам) сведений о языке весьма характерно. Возникает, разумеется, закономерная необходимость уточнить, что конкретно подразумевает поэт Асеев под «живой речью». Из контекста его цитированной выше статьи ясно лишь, что подразумевается система, в чем-то не совпадающая со школьной грамматикой. Апелляции к этой «живой речи» характерны для художников слова весьма разных исторических эпох. Например, в 1833 году В. К- Кюхельбекер записал в своем дневнике весьма показательное суждение: «...Автору 1-й главы Онегина Грибоедов мог бы сказать также, что какому-то философу, давнему переселенцу, но все же не афинянину, сказала афинская торговка: «Вы иностранцы».— «А почему?» — «Вы говорите слишком правильно; у вас нет тех мнимых неправильностей, тех оборотов и выражений, без которых живой разговорный язык не может обойтись, но о которых молчат ваши грамматики и риторики».

Данное рассуждение Кюхельбекера представляет собой ответ критикам (в их числе А. С. Пушкину) , упрекавшим А. С. Грибоедова за «неправильности слога». Любопытно разобраться, почему, собственно, Пушкин мыслится в данном случае Кюхельбекером как противоположность Грибоедова. Из контекста цитаты ясно: потому, что Пушкин в поэзии говорит якобы «слишком правильно». Он строит свою поэтическую речь исключительно по правилам «писаной», так сказать, грамматики, а возможностей, которые мог бы ему предоставить «живой разговорный язык», не использует. Этому «живому языку» свойственны, по Кюхельбекеру, некие «мнимые неправильности», придающие речи, если ими владеть, ту естественность, которой лишена речь говорящего по-русски иностранца.

Оставим пока в стороне вопрос, насколько верны по отношению к произведениям Пушкина наблюдения его лицейского товарища. В идее Кюхельбекера явно есть рациональное зерно. Ощущение, что хорошо будто бы знающие русский язык иностранцы говорят как-то «слишком правильно», чересчур книжно, известно, надо полагать, многим читателям. Иностранец — человек, изучивший наш язык в искусственных условиях, по учебникам и пособиям. Вполне понятно, что в устном общении он говорит по правилам письменной речи и что со стороны это выглядит несколько неестественно. Однако, казалось бы, при чем здесь поэзия? Ведь она-то существует на бумаге, то есть не относится к категории «живого языка»! Правда, сказав это, сразу приходится вспомнить о существовании устного народно-поэтического творчества... Но Грибоедов и Пушкин, с другой стороны, вовсе не из числа фольклорных сказителей.

Создается впечатление, что рассуждение Кюхельбекера внутренне противоречиво. И все-таки его призыв использовать в поэзии какие-то «мнимо неправильные» языковые средства, о существовании которых почему-то умалчивает обычная грамматика,— в высшей степени интересен! Интригует и подстрочное примечание к цитированному фрагменту дневника: «Впоследствии Пушкин хорошо понял тайну языка Грибоедова и ею воспользовался».

Явление, которое поэт XX века Н. Асеев назвал «живой речью», а поэт начала XIX века В. Кюхельбекер — «живым разговорным языком», лингвисты чаще именуют устной речью. Лингвистика устной речи выделилась в особую отрасль науки совсем недавно. Толчком к ее развитию послужило внедрение в обиход новых технических средств фиксации языкового материала (например, магнитофонов). Забегая вперед, укажем, что те почти сенсационные результаты, которые дал сегодня лингвистам анализ множества разнообразных фонограмм, заставляют особенно серьезно отнестись к рассуждению Кюхельбекера о роли в поэтической речи «мнимых неправильностей». Лицейский товарищ Пушкина удивительно тонко уловил принципиальную разницу между двумя типами русского синтаксиса: письменным, правила которого отражены в «грамматиках и риториках», и устным, изучение которого идет сейчас полным ходом. Понятие «мнимых неправильностей» еще не раз пригодится нам при рассмотрении вопроса об объективной основе поэтических «нарушений грамматики» .

2.2 Анализ стихотворений

Стих Маяковского невозможно упрекнуть в излишнем преклонении перед «грамматиками и риториками». Стиховеды не знают пока разве только точной пропорции между «нарушающими» и «соблюдающими» школьную грамматику синтагмами в его стихах. Вероятно, можно было бы заняться ее специальным выяснением, применив статистику. Но и без такой сложной процедуры видно, что «нарушенные» формы составляют здесь богатый материал. Сосредоточимся на них.

Зная сами нормы русского письменного синтаксиса (по поэтическому выражению Кюхельбекера, «синтаксиса грамматик и риторик»), естественно, нетрудно предположить, что именно поэты способны тут нарушать. Иными словами, можно попытаться понять, как и в каких направлениях должен следовать автор, чтобы из «правильного» синтаксиса сделать синтаксис «неправильный». Этот простой прием позволит сразу увидеть, соответствует ли и насколько подобным ожиданиям тот материал, который содержится в произведениях Маяковского. У читателя же создастся конкретное «панорамное» впечатление об этом не раз изучавшемся и классифицировавшемся филологами материале.

Строя рассуждение подобным образом, естественно, придется использовать понятия грамматики. Но сразу условимся оставаться в пределах «школьной», то есть максимально простой синтаксической терминологии. Подобный подход вытекает из самой объективной роли элементов лингвистики в литературоведческом исследовании: их применение преследует здесь, как правило, чисто операциональные и вспомогательные цели. Мореходу, пускающемуся в плавание, достаточно помнить, что Земля круглая. Если он станет в своих практических нуждах излишне сосредоточиваться на том обстоятельстве, что Землю точнее именовать не шаром, а сфероидом (и даже, как считают новейшие специалисты, особым геометрическим телом— геоидом), он отвлечется на проблемы, не имеющие прямого отношения к его профессии. Литературоведу зачастую бесполезно щеголять эффектной осведомленностью - в структуральных переформулировках традиционных лингвистических понятий, особенно если последние являются фактом культурного сознания огромного количества читателей-нефилологов. Итак, попытаемся на языке элементарных грамматических представлений дать ответы на вопрос, какие нарушения норм русского синтаксиса мыслимы, если исходить из знания самих норм?

1

Введение 2

1 Рифма В. Маяковского 4

2 Поэтическая речь Маяковского 12

2.1 «Мнимые неправильности» 12

2.2 Анализ стихотворений 15

2.3 Поэма «Про это» 28

Заключение 31

Литература 33





Введение

Маяковский стремится изобразить человека, так сказать, на пределе его эмоциональной напряженности, на пределе стра¬дания, возмущения, протеста, готовности к самой отчаянной борьбе со всем окружающим строем. Это требовало соответ¬ствующей организации речи, доведения ее до высшей степени эмоциональности. В этом соответствии характеров, изображав¬шихся Маяковским, и их речи содержится ключ к пониманию поэтического новаторства Маяковского. Здесь именно мы и мо¬жем найти ту художественную мотивировку словесных, ритми¬ческих и других новшеств, которые он вводил в поэзию. Без этих новшеств новые характеры, им создававшиеся, были бы неконкретны, не превратились бы в непосредственные жизнен¬ные факты.

Новизна ритмов Маяковского, необычность лексики и син¬таксиса, неожиданность эпитетов и метафор — все это говори¬ло о том, что в литературу пришел поэт со своим особым, прин¬ципиально новым отношением ко всем сторонам поэтического творчества, поэт, который не мог говорить так, как говорили поэты до него. Обращение к новым средствам поэтического выражения свидетельствовало, что поэту надо было говорить о том, о чем до него не говорили, что его творчество несло в себе такие идеи, темы, образы, каких до него в поэзии не было.

Наша задача в дальнейшем состоит в том, чтобы просле¬дить на конкретном материале ту внутреннюю творческую ло¬гику, которая диктовала Маяковскому создание новой систе¬мы, во имя нового содержания, определить самые принципы отбора им речевого материала, в который входят: лексика, мор¬фология, интонация, синтаксис, ритм.

Зададимся, однако, внешне парадоксальным вопросом: а нарушает ли Маяковский русскую грамматику? Нет ли объективной языковой основы у его оригинальных поэтических приемов? Нет ли объективной основы у аналогичных «нарушений», которые можно отыскать у многих очень разных поэтов (например, у Хлебникова, Цветаевой, Пастернака, Заболоцкого и др.)? Если объективная языковая основа имеется, тогда негативное отношение к подобным поэтическим приемам, проглядывающее иногда у критиков и читателей, можно счесть простым эстетическим предрассудком .

В данной работе я отвечу на все вышепоставленные вопросы.





1 Рифма В. Маяковского

В стихе Маяковского особенную роль приобретала рифма, скреплявшая строки. Не случайно Маяковский не пользуется белым стихом; рифма у него связывает строки, соизмеримость которых в ударном стихе сама по себе менее ощутима, чем в симметрической силлабо-тонике. Эта выпуклость рифмы позво¬ляла придать ей особую смысловую значимость. «Без риф¬мы...— писал Маяковский, — стих рассыплется. Рифма возвра¬щает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, за¬ставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе... я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало... Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче чем материал, пошедший на остальные строки».

Из всех звуковых повторов самый заметный — рифма. Маяковский подчеркивал ее значение: "Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе". До конца XIX века господствовала, за редким исключением, точная рифма, т.е. совпадение звуков рифмующихся слов, начиная с ударного гласного и до конца типа: полна — луна, правил — заставил и т.д. Неточные рифмы становятся обычными к ХХ веку. Ослабление точности ударного созвучия Брюсов назвал левизной рифмы. Левизна означает именно передвижение созвучия влево от ударного гласного, к примеру, маяковская рифма "интеллигентчики — достали свечки".

Для Маяковского левая рифма — теперь ее называют глубокой — имела первостепенное значение. Он откровенно считал, что делает, а не пишет стихи: "Я всегда ставлю характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало". Ударные созвучия Маяковского тесно связаны с темой стихотворения. Случаи чистого звукоподражания достаточно редки, хотя сам поэт определял свое творчество как "слышимую поэзию". Сейчас, в историческом далеке, нам слышится иное эхо событий в стуке копыт лошади по мостовой:

Били копыта.

Пели будто:

— Гриб.

Грабь.

Гроб.

Груб.

В русском языке сочетание звуков "г" и "р" имеет определенный мистический смысл: оно входит в состав множества слов с явно негативной эмоциональной окраской, либо же имеющих оттенок угрозы, тяжести или пренебрежения. Предупреждающе звучат слова: грех, грязь, гроза, гром, груз, грош, громада…

И именно эти звуки выбивают копыта лошади: "Грабь. Гроб. Груб". Вряд ли Маяковский сознательно нагнетал грозовую атмосферу: он был опьянен романтикой революции. Но для нас в его "слышимой поэзии" теперь звучит реальный голос начала двадцатого века — грозного, рваного, грязного.

У Маяковского, прежде всего, резко повышается интонацион¬ная нагрузка рифмы, то есть в рифму ставится слово наиболее интонационно значимое.

1. Альфонсов В.Н. Нам слово нужно для жизни. М. : «Москва». 1989. – 560с.

2. Винокур Г. Маяковский-новатор языка. М. :Советский писатель, 1988. – 312 с.

3. Михайлов А.А. Лесневский С.С. В мире Маяковского. Книга 1. М.: «Советский писатель», 1984. – 416с.

4. Михайлов А.А. Лесневский С.С. В мире Маяковского. Книга 2. М.: «Советский писатель», 1984. – 423с.

5. Станчек Н.А. Изучение лирики и поэм В. Маяковского. М. 1999. – 230с.